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Mag
09

Marco Bellocchio: il mio film “futurista”, le immagini e le parole

registaAbbiamo incontrato Marco Bellocchio nel suo studio romano, appena tornato dall’esperienza di Cannes. Nel suo sguardo si scorgeva la soddisfazione di aver fatto un ottimo lavoro (molto apprezzato dalla stampa straniera), anche se sembra non curarsi molto della bagarre festivaliera, immerso in quella che sembra una giornata qualunque. Non lo è, stata perché Vincere, il suo film sulla storia segreta tra Benito Mussolini e Ida Dalser, ha fatto parlare di sé. E le richieste di incontri e interviste continuano. Il suo film offre innumerevoli spunti di confronto con la realtà odierna. Ma si presta anche a molte riflessioni sul cinema. È un film dalle immagini forti, Vincere, ed è lo spunto per parlare del rapporto tra immagini e parole nel suo cinema.

Il suo “Vincere” è un film dalla grande potenza visiva…

Più di una persona è rimasta colpita proprio da singole scene, dalla forza delle immagini. È la ricerca che ho sempre fatto io, e che è stata spesso frutto di polemica con un cinema italiano spesso un po’ troppo verboso. Ma ultimamente anche altri autori italiani stanno andando in questa direzione: i pluridecorati Sorrentino e Garrone hanno un modo interessante di filmare, proprio perché puntano sulle immagini. E ovviamente sul loro significato.

Possiamo dire che “Vincere” ha uno stile che segue il tempo che racconta: futuristico e d’avanguardia durante il Futurismo, più melodrammatico nei tempi del cinema popolare del Fascismo?

Il film è diviso in due. Quella parte in cui c’è l’esaltazione della guerra, l’interventismo, il Futurismo finisce con la vittoria di Mussolini, quando Ida viene arrestata. Da quel momento inizia una seconda parte, in cui Ida sta a Sopramonte, e al cinema di Trento vede le immagini del Duce, e viviamo la sua “pazzia” e il suo internamento in manicomio, dove continua la sua battaglia. Lo stile, anche se spesso è connesso al materiale di repertorio, è come se si allargasse, per poi riprendere con il discorso di Taranto di Mussolini, dopo il quale scopriamo, con un colpo di scena, che il figlio di Mussolini e Ida è come il padre. Tra le persone che hanno apprezzato il film, alcune preferiscono la prima parte, altre la seconda. Nella seconda parte lo spettatore che segue con passione si orienta e segue di più la storia, la lotta di Ida. La prima ha invece il segno dell’epoca, lì elaborazione di montaggio e a livello grafico è più insistente.

Come si gira un film “futurista” come quello della prima parte?

Sentivo profondamente la necessità di tirare dentro il Futurismo, che era qualcosa di molto connesso alla guerra, e volevo farlo in modo visivo. Abbiamo cercato di farlo attraverso le didascalie, le scritte, in uno stile che era simile a quello dell’epoca: è lo stesso della propaganda sovietica. Le didascalie de La corazzata Potemkin e di qualche film fascista si assomigliano molto. Abbiamo cercato dei film futuristi e abbiamo trovato Stramilano, di cui abbiamo inserito alcuni fotogrammi: le immagini delle ciminiere danno il senso della potenza, non banalmente una potenza fallica, ma comunque di una potenza, di un’erezione. Ci sono piccoli interventi di sovrapposizioni improvvise di immagini, come gli aeroplani e la bandiera bianca, rossa e verde, uomini in marcia.

A un certo punto arrivano le immagini di repertorio di Mussolini, che sembra un grande attore… Come avete scelto di rapportarvi con le immagini di repertorio?

È stata una scelta che abbiamo fatto a monte. Una serie di scene sono state fatte con le immagini all’interno: la prima colluttazione tra interventisti e socialisti avviene in un cinema, con le immagini presenti in scena. A me interessava questo passaggio improvviso con quest’uomo che scompare dalla vita di Ida, che poi lo ritrova al cinema, sullo schermo, a distanza. È diverso che usare il repertorio in maniera classica.

In un’intervista Michela Cescon, che interpreta Rachele, ha detto che lei ha diretto gli attori in maniera pittorica, evocando visioni e colori.

Un conto è la preparazione preliminare delle scene con gli attori. Quando si entra nella ripresa, poi,  io cerco nelle indicazioni che do all’attore di tenere conto dello spazio e anche del tempo: la stessa cosa a seconda se un attore è in campo lungo o in primo piano, è diversa. E contano anche le luci: se la parte sinistra del volto è scura, non è che la devi trascurare, ma comportarti in modo diverso; capire che il luccicare degli occhi emerge dall’ombra. Sul set piego quando siamo in luce e quando in ombra. E poi tutto cambia a seconda del movimento: cerco di accorgermi se certe battute possono essere modificate.  

Anche qui ci sono delle immagini oniriche, come accadeva in “Buongiorno, notte”. Quanto è importante l’aspetto onirico nei suoi film?

Si tratta di immagini che si possono definire oniriche, ma che non sono mai descrittive di qualcosa, e cercano invece di sintetizzare uno stato d’animo profondo. In Buongiorno, notte ci sono delle immagini in cui Moro si alza, e guarda la protagonista e gli altri con una certa pietà, mentre tutti dormono. È chiaro che è come se lui paternamente volesse cercare di far capire loro qualcosa, un’assurdità che sta avvenendo. Io non userei mai il sogno come svelamento di qualcosa che sta per accadere e che mette in guardia, com’è nella tradizione del cinema americano, il classico sogno premonitore che troviamo anche in Shakespeare.  

Il suo cinema è spesso definito psicoanalitico, interiore. Oggi che si esteriorizza tutto, è qualcosa  che va controcorrente. Come si rapporta con il cinema di oggi?

Spesso sento un apprezzamento del mio lavoro che non è immediato, ma è un riconoscimento nel tempo. Da una parte è vero che un artista deve andare avanti anche nonostante tutte le incomprensioni ed essere un po’ nemico della soddisfazione. Ci sono molti artisti che tendono a rifare sempre se stessi. Dall’altra anche un riconoscimento ti dà soddisfazione e ti incoraggia a proseguire per la tua strada.  Nella storia dell’arte ci sono geni che sono morti senza aver venduto un quadro, ma sono morti a trentanove anni…

A proposito di “Buongiorno, notte”, com’era nata l’idea dei pezzi dei Pink Floyd?

La mia formazione musicale è più vicina ai suoni di Vincere, quindi è legata la mélo. La mia compagna, Francesca Calvelli, che è la montatrice dei miei film, invece è della generazione dei Pink Floyd: è lei che mi ha fatto sentire questa musica. E con le scene aveva una corrispondenza straordinaria. Il cinema è arte di collaborazione. 

Ha mai pensato di girare una commedia?

Quando l’esperienza si accumula riesci ad inserire le cose che ti piacciono, che fanno parte del tuo immaginario nel tuo lavoro. Parlando di commedie me ne sono venute in mente alcune, che non sono proprio commedie, come Viale del tramonto di Billy Wilder o alcune cose di Bunuel. Ci sono circostanze della vita che possono portarti ovunque, ma è chiaro che tendi a riportare tutto a quello che sai fare tu. Il problema è che la commedia, nella grande tradizione e anche oggi, è molto verbosa. Se non ci sono le parole non funziona. E questo è qualcosa che mi complica un po’ la vita..

 

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